Люк Дарденн рассказал о новой картине «Неизвестная»

На прошлой неделе знаменитый бельгийский режиссер Люк Дарденн посетил Москву, чтобы представить книгу своих дневников «За спинами наших картин» и презентовать последний фильм братьев «Неизвестная». Filmz.ru побывал на его мастер-классе в Московской школе кино и на премьере в кинотеатре «Иллюзион», организованных арт-объединением CoolConnections, и представляет наиболее интересные ответы режиссера на вопросы посетителей. Как вы с братом пришли к идее снимать фильмы? Лично у меня нет истории о том, как за просмотром фильма в возрасте 14 лет мне вдруг пришла мысль: «А почему бы не стать режиссером?» Точно так же я никогда не предполагал, что буду работать со своим братом. Сама жизнь так распорядилась. Творческий путь мы начали в 1970-х годах с театра, где Жан-Пьер работал актером и познакомился с Арманом Гатти (французский драматург, поэт, сценарист и кинорежиссер – filmz.ru) , который приехал в Бельгию работать в театре. Именно он настоял на том, чтобы мы с братом занялись режиссурой. Гати часто использовал в своих сценических постановках видеоматериалы. Мы с братом были очень впечатлены таким подходом и принялись сами снимать такие небольшие фильмы. Вскоре заинтересовалось государство, и мы получили поддержку от министерства культуры: сначала снимали документальные фильмы, затем перешли на игровые. Что служит вдохновением для вашей работы? Вдохновение мы черпаем в новостях, а именно из раздела происшествий. Берем какой-то случай и так его закручиваем, чтобы через него раскрылись те вопросы и идеи, которые не дают нам покоя. Очень часто эти размышления связаны с темой «убийства». Как предотвратить его? Как подавить стремление к убийству внутри человека? Такие вопросы нас интересуют. Презентация ретроспективы в кинотеатре «Иллюзион» Каким образом вы работаете с актерами? В первую очередь мы устраиваем кастинг: пускаем объявления по радио, в газетах и в интернете. После утверждения актеров, проводим с ними репетиции продолжительностью от одного до полутора месяцев перед съемками. С основными актерами, играющими главных персонажей, мы репетируем все время, с второплановыми около 5-10 дней. Все репетиции проводятся в реальных условиях, а происходящее мы снимаем на камеру, для того чтобы определиться с ритмом фильма, операторскими планами и т.д. В будние дни репетируем, в выходные просматриваем снятое. Иногда по ходу таких просмотров мы решаем перенести место действия, что-то изменить или вернуться в исходные точки задумки. Мы ничем не ограничены: ни временем, ни средствами. Пускай такой метод работы может быть и долгим, для нас главная ценность – это наши идеи, а не время, которое мы на них тратим. Репетиционный период чрезвычайно важен для нас. Когда актеры проводят в такой обстановке несколько недель, они начинают раскрываться, не боятся казаться смешными, предлагать что-то свое – с ними происходит трансформация, во время которой и рождается истина. Мы сами с братом, как режиссеры, не боимся сомневаться, и актеры, видя это, ведут себя более свободно, начинают активно вовлекаться в творческий процесс. Ведь для нас важен не только текст, который они произносят, но и тело, то, как актер двигается в кадре. Поэтому за время репетиций мы пытаемся понять, как наша камера должна на них реагировать. Один из важнейших принципов в съемке для нас – камера должна всегда как бы запаздывать, догонять актера. Таким образом, возникает эффект сюрприза и создается ощущение, что ни камера, ни зритель не знают, что с персонажем должно произойти, хотя на самом деле все продумано до мелочей. Как вы проводите пробы в свои фильмы? Во-первых, мы определяемся с типажом. Если, например, нам нужен человек 47-50 лет, то сложно найти непрофессионала, который еще бы и хорошо играл. Чаще всего он может подойти для роли, только если воплощает самого себя. Что касается профессиональных актеров, здесь есть своя проблема. Нам нужно сделать так, чтобы они отказались от своей привычной техники, вышли за рамки того, что они знают, и стали открытыми к чему-то новому. Обычно я прописываю произвольные наброски для того, чтобы тот или иной актер мог их изобразить: встать, сесть, заплакать, подраться. Дальше смотрим на его реакцию: может ли он перестать играть и просто быть самим собой? Если актер начинает нервничать, скорее всего нам не по пути. Однако мы никогда не проводим пробы за один раз, потому что только ко второму или третьему разу становится окончательно понятно, что из себя представляет тот или иной человек. Могу дать совет, как сделать так, чтобы актер выдавал то, что вам нужно на площадке: необходимо постоянно выводить его из привычных рамок. Если на съемках актер чувствует себя в своей тарелке, он сразу замыкается в каком-то образе и уже не готов действовать по-настоящему творчески. С этим, на самом деле, сложно что-то сделать. Мы все живем в каких-то рамках и выйти из них невероятно трудно, особенно актерам: чаще всего они хотят оставаться собой, даже играя абсолютно противоположного персонажа. Кадр из «Розетты» В 1999 году победа вашего фильма «Розетта» на Каннском кинофестивале сильно повлияла на развитие киноязыка авторского кино нулевых. Какие картины вы сейчас считаете «новым кинематографом»? Если я скажу, что мне нравится русское кино, вы, скорее всего, не поверите: решите, что я так говорю, потому что приехал в Москву. Однако фильмы нашего друга Андрея Звягинцева я очень люблю и не стесняюсь об этом говорить. Мне очень понравился последний фильм Марен Аде «Тони Эрдманн», также нравятся фильмы Ксавье Долана (кроме последнего, потому что я его не видел). Вообще, кино я смотрю достаточно много и считаю, что это важно для режиссера, хотя далеко не каждый из них бывает насмотрен. Что касается нового кино, то я возлагаю большие надежды на молодое поколение, например, на вас (студентов Московской школы нового кино – filmz.ru) . Кадр из «Розетты» Какое кино вам ближе всего по содержанию у великих кинорежиссеров прошлого? Хотя мое мнение может меняться в зависимости от дня недели, мы с братом всегда любили одних и тех же режиссеров: Росселини, Брессона, «Декалог» Кесьлевского, «Иваново детство». Кроме того, большое впечатление на меня произвел Кэндзи Мидзогути, а конкретно фильм «Улица стыда». В фильме «Неизвестная» вы противопоставляете государство, которое не торопиться прийти на помощь нуждающимся, и маленького человека, от которого можно ожидать сострадание. Каковой вы видите роль художника в этой антитезе? Мы не ставили перед собой задачу критиковать полицию или государство. В «Неизвестной» полицейские не предстают какими-то коррумпированными, просто их больше интересует проблема торговли наркотиками, чем установление идентичности девушки-иммигрантки. Тогда как персонажу Адель Энель важно именно узнать ее имя по сугубо личным причинам. Однако нужно сказать, что тут представлены два совершенно разных подхода. В задачу полиции не входит заставить свидетелей почувствовать какую-то ответственность за судьбу неизвестной девушки. Доктор Жени (главная героиня – filmz.ru) ведет себя совершенно по-другому: она буквально умоляет своих собеседников, рассказать правду, помочь ей разобраться в ситуации. Именно за счет этого персонажи в картине начинают чувствовать ответственность и нравственно преображаются. Кадр из «Неизвестной» Ваш фильм носит название «Неизвестная», и на протяжении истории главная героиня пытается узнать имя мертвой девушки, при этом сама она остается в тени. Кто же для вас «неизвестный» в этом фильме: главная героиня или все-таки жертва? Действительно, о докторе Жени нам практически ничего не известно, кроме того, что она стремится узнать имя погибшей и тем самым преодолеть чувство вины. Если у человека нет имени, он выпадает из общества. Поэтому Жени хочет, чтобы погибшая девушка обрела его и таким образом возродилась хотя бы в нашей памяти – в этом состоит ее миссия. В нескольких версиях сценария мы думали о том, чтобы противопоставить личную жизнь Жени ее стремлению узнать информацию о погибшей, но затем решили сделать Жени настолько захваченной расследованием, что она просто отказывается от личной жизни. Тем не менее, в финале мы видим, что какой-то личный выбор Жени все же совершает: она решает остаться работать в пригороде и покидает свой уютный кабинет, где к ней приходили достаточно богатые клиенты. Таким образом, мы видим, что героиня находит себя и также возвращается к жизни.