Ультрареализм Майкла Манна

Режиссер, снимавший самые документальные блокбастеры. Цифровая камера, натурные съемки, крупные планы, лица, ночной город, любовь, реальность и стрельба, бьющая по ушам – именно про это делал свои фильмы американский режиссер Майкл Манн. Майкл Манн за камерой Майкл Манн родился 5 февраля 1943 года в Чикаго. Поступил в Лондонскую школу кино, а после того, как закончил ее, вернулся в США в 1971 году. Манн долгое время работал на телевидение, участвуя в создании таких сериалов, как «Старски и Хатч», «Полицейская история», «Полиция Майами», «Криминальные истории». Работа над этими проектами научила Манна создавать реалистичные и достоверные миры, практически дословно копировавшие настоящую жизнь. «Вор» (1981) Его первый большой фильм – «Вор» 1981 года, про профессионального грабителя, попавшего в западню, участвовал в Каннском кинофестивале и был даже номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» . После этого он снимет провалившуюся «Крепость» в 1983, а затем «Охотника на людей» в 1986-м – первый фильм про Ганнибала Лектера. В 1992-м Манн выпустит «Последнего из могикан» по роману Джеймса Фенимора Купера с Дэниэл Дэй-Льюисом в главной роли. Фильм получит Оскар, правда только за лучший звук, но Голливуд уже заметит постановщика и в 1995-м Манн выпустит в прокат «Схватку». Но прежде чем мы разберем конкретные работы режиссера, нужно рассмотреть истоки документальности в кино. Так как Манн всегда стремился к реализму, нужно понять, зачем он это делал. Не проще ли было пойти легким путем и делать стандартные голливудские блокбастеры, понятия не имеющие, что такое действительность? Ведь у всего есть свои причины, а причины Майкла Манна далеко не безосновательные. Жанр сinema verite – то есть правдивое кино или кино-правда – зародился на рубеже 50-х и 60-х годов во Франции. Но истоки его лежали в Советском кинематографе 20-х – 30-х годов и творчестве Дзиги Вертова. Перед этим стоит рассказать о двух направлениях в киноязыке, которые зародились еще в начале XX века – «люмьеровское» и «мельесовское». Первое, соответственно, идет от идей Люмьеров, а второе – от Жоржа Мельеса. Отличие между эти двумя подходами в создании фильмов следующие – целью Люмьеров было изображение реальности, а Мельеса – фантазии и выдумки. «Выход рабочих с фабрики» братьев Люмьер (1895) Когда Люмьеры снимали прибытие поезда и выход рабочих с фабрики, Жорж Мельес делал фильмы про путешествие на луну и безумные фэнтезийные сказки. С этих пор кинематограф разделился на два лагеря – на тех, кто считает главной целью кино изображать подлинную жизнь без прикрас, и на тех, кто верит, что кино было создано для визуализации мечты, снов и фантазий. Для нас будет важно «люмьеровское» направление, так как именно продолжателем этих идей и стал Дзига Вертов, а затем и сам жанр сinema verite. «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса (1902) Дзига Вертов был одним из основателей жанра документальное кино. С 1920 года он начинает снимать киножурнал «Киноправда», целью которого было показать жизнь в Советском Союзе такой, какая она есть на самом деле. В этих эпизодах Вертов акцентирует внимание на обычной жизни, не приукрашенной лозунгами и пропагандой. Он снимает пионеров, крестьян, женщин, работающих на заводах. В кадр даже попадает Ленин, разговаривающий с людьми. Вертов ставит камеру на поезд и кладет ее под колеса, экспериментируя с изображением и возможностью документальной съемки. Работы Вертова представляют собой уникальные свидетельства эпохи, по которым можно изучать историю, благодаря тому, что в них режиссер пытается максимально точно изобразить реальность. Дзига Вертов и его камера В фильме «Киноглаз» 1924 года Вертов называет себя во вступительных титрах «кино-разведчиком», тем самым намекая, что он не режиссер, так как ничего не режиссирует, а просто снимает все происходящее вокруг него. Он шпион с камерой, проникающий в разные уголки своей страны и подглядывающий за жизнью. Его «киноглаз» максимально беспристрастен – он может спокойно смотреть как на умывающихся и радостных пионеров в лесу, так и на пациентов психической больницы. Недаром этот метод называли «жизнь врасплох» – задача состояла в том, чтобы буквально застать жизнь врасплох – то, что не удавалось, например, газетным статьям или фотографиям. Человеческое существование ведь невозможно заключить в слова или в картинку, потому что только камера могла показать это движение, ведь фильм на пленке и есть маленькая жизнь – со своим началом и со своим концом. Главной работой Дзиги Вертова считается «Человек с киноаппаратом» 1929 года, который называют величайшим документальным фильмом в истории. Это сборник различных оригинальных операторских решений, с помощью которых режиссер за 66 минут показывает невероятное количество сценок, рассказывающих о своем времени гораздо больше, чем любой художественный фильм тех же годов. Вертов изображает людей, жизнь города, работу, детей, а среди всего этого иногда возникает образ человека с киноаппаратом, который, ставит камеру и просто начинает снимать сам себя. «Человек с киноаппаратом» (1929) 1929 год предстает перед глазами, словно живой и зритель будто перемещается во времени. То, что с момента выхода фильма прошло почти сто лет ни разу не делает его устаревшим – «Человек с киноаппаратом» выглядит очень современно, благодаря разнообразной съемке и динамичному монтажу. При этом все сцены в картине плавно перетекают одна в другую – перед нами разворачивается один день одного города, который удачно попался в руки режиссера. В фильме также присутствуют разнообразные эффекты, зачастую сделанные с иронией, например, после показанной сцены в баре камера начинает шататься из стороны в сторону, будто зритель оказался на месте пьяницы. Вертов смешивает в своей работе авангардные приемы, спецэффекты, различные уникальные для того времени операторские приемы, изображение обычной жизни и на выходе у него получается уникальный проект, повлиявший на все мировое документальное кино. Кадр из фильма «По поводу Ниццы» (1930) Снятый в 1930 году Жаном Виго – талантливейшим французским режиссером, умершим в 29 лет – «По поводу Ниццы» представляет собой саркастичный взгляд на популярный морской курорт, где отдыхали богатые аристократы. Фильм снят Борисом Кауфманом – советским оператором, дружившим с Дзигой Вертовым. Борис, перебравшись из Союза во Францию продолжил традицию «кино-правды», снимая максимально реалистичные и достоверные сцены. Снимая жизнь приморского городка, Виго с Кауфманом буквально ходят среди людей с камерой и подсматривают за повседневным бытом французских отдыхающих. А после красивых кадров моря, яхт и загорающих людей идут кадры бедных кварталов, дворовых мальчишек, рынка и женщин, стирающих простыни в канале. Виго сравнивает две Ниццы – богатую и бедную, но делает это ловко, без слов, одними только кадрами конструируя социальное высказывание. «По поводу Ниццы» (1930) Здесь также, как и в «Человеке с киноаппаратом» перед зрителем разворачивается один день из жизни одного города. Но взгляд уже немного другой – режиссер сознательно заставляет задуматься о пропасти между людьми, живущими совсем рядом друг с другом. Снятые почти одновременно, эти два фильма стали классическими работами, на которые затем опирались все документалисты. Первые фильмы сinema verite возникли во Франции в 60-е годы. К этому времени появились легкие кинокамеры, позволявшие носить их с собой на руках и незаметно снимать все вокруг не привлекая внимания, а вторую жизнь получила 16-мм пленка, использовавшаяся еще во время Второй мировой войны, которую теперь стали использовать любители. Произошла небольшая революция, позволившая снимать фильмы любому, у кого есть камера. Теперь кино перестало быть привилегией студий – право на изображение действительности получили все, благодаря чему появилось большое разнообразие историй и героев, не запертых в голливудских кабинетах. Портативный Kodak Super 8, на который снималось большинство фильмов сinema verite. Одним из первых режиссеров сinema verite был Жан Руш, снявший такие картины, как «Я – негр» (1959) и «Хроника одного лета» (1960). «Я – негр» представлял собой документальный фильм, рассказывающий о жизни нигерийского иммигранта, приехавшего в Кот-д'Ивуар и пытающегося найти там работу. Режиссер с камерой неотрывно следует за своим героем, снимая все, что происходит в его жизни. Руш создает портрет Африки 60-х годов, наполненной нищетой, мечтами и бесконечными попытками заработать денег. При этом, в фильме постоянно используется ручная камера, крупные планы лиц и закадровый авторский голос. В «Хронике одного лета» Руш вообще применяет скрытую камеру, снимая ничего не подозревающих французский прохожих. Все эти приемы, ставшие уже обыденными в XXI веке, в 60-е годы позволили заговорить тем и о тех, кто ранее не имел право голоса. Джон Кассаветис Джон Кассаветис (1929 – 1989) – американский актер, а также независимый режиссер, оказавший невероятное влияние на кинематограф, по сути, став одним из первых инди-режиссеров. Кассаветис ненавидел голливудские студии, но снимался в их картинах, а также в большом количестве сериалов, чтобы просто заработать денег на жизнь и на создание своих собственных фильмов. Он всегда очень конфликтен – с актерами, режиссерами, продюсерами. На свой первый фильм «Тени» 1959 года он собирал деньги даже по радио – объявил во время своего выступления, что те, кто захочет поддержать настоящее кино о настоящих людях пусть ему пришлют доллар или два. В результате он собрал больше двух тысяч долларов и снял фильм, который никому тогда не понравился, а уже после стал культовым. В финале картины появляется титр – «Фильм, который вы видели был импровизацией». И это поражает – снятые буквально на коленке, «Тени», рассказывающие о жизни молодых людей в Нью-Йорке, не выглядят хаотичным набором плохо сыгранных сцен, хотя в фильме играли непрофессиональные актеры. Наоборот, Кассаветис снял максимально реалистичный, почти документальный срез жизни бит-поколения 50-х. «Тени» (1959) Здесь он впервые использовал длинный фокус – камера максимально отдалена от актера, словно подглядывает за тем, что он делает. Все это очень похоже на «кино-разведчика» Дзиги Вертова – режиссер не командует на площадке, он просто смотрит со стороны и записывает на пленку. Именно такой способ станет потом, почти сорок лет спустя использовать Майкл Манн. Только он будет делать стомиллионные блокбастеры, а не независимое кино. Если бы я снял фильм, вроде «Возвращения джедая» или просто участвовал в его съемках, то потерял бы сознание и умер от стыда. В фильмах Кассаветиса почти ничего не происходит и неподготовленному человеку их будет очень трудно смотреть. Ему не интересен сюжет – гораздо более важны эмоции и возможность зафиксировать реальность здесь и сейчас. «Лица» (1968) В «Лицах» 1968 года, номинированных на «Оскар», он снимает свою жену у себя дома, потому что на другие локации просто нет денег. Точно также он будет делать «Женщину под влиянием» 1974-го, получившую «Золотой глобус» за лучшую женскую роль, где сыграют его друзья, родители, знакомые. Эти домашние фильмы, снятые ручной камерой, с постоянными крупными планами и акцентом на переживаниях людей, словно прообразы хоум-муви, портрет людей своей эпохи, с их проблемами, отношением друг к другу и к самому себе. «Мужья» (1970) В «Мужьях» 1970-го Кассаветис просто рассказывает историю одного запоя – трое друзей, после смерти друга не хотят возвращаться к привычной обыденной семейной жизни, поэтому решают улететь в Лондон. У фильма не было даже сценария – актеры просто обсуждали, что может произойти дальше и импровизировали. Первые версии «Мужей» шли больше четырех часов – режиссер просто снимал все подряд, снимал действительность, правду, словно стремясь захватить на пленку весь мир. Я никогда не видел, как взрывается вертолет. Никогда не видел, как кому-нибудь сносят голову. С какой стати я должен снимать об этом кино? Его криминальный фильм «Убийство китайского букмекера» 1976-го года будет очень похож по настроению на «Соучастника» – тот же человек, попавший в непростую ситуацию, тот же ночной город, та же манера съемки – словно мы не смотрим кино, а подглядываем за реальной жизнью. «Убийство китайского букмекера» (1976) Кассаветис не был по-настоящему признан при жизни, он умер в 1989 и не застал 90-е, когда на кинематографическую сцену взобрались такие независимые режиссеры, как Джим Джармуш, Гас Ван Сет, Кевин Смит, а также возник кинофестиваль «Сандэнс» – главный фестиваль малобюджетного и внестудийного кино. Влияние Кассаветиса трудно оценить – именно он задал моду на ручную камеру в художественных фильмах, изображение реальности такой, какая она есть, а также простые и сложные чувства людей, которые будто случайно были сняты на пленку. Я снимаю фильмы, которые не должны угождать всем и каждому; вообще-то многим людям мои фильмы причиняют боль. Я считаю, что добился своего, если заставил зрителей хотя бы что-то почувствовать — что угодно. Его фильмы, развившие идеи сinema verite, стоящие на стыке между документальным и игровым, сделанные без огромных бюджетов и студийных ресурсов, снятые в кругу друзей и родных, и из-за этого кажущихся такими честными, настоящими и правдивыми, доказали, что человеческая сущность, состоящая из эмоций, впечатлений, характера, несовершенства и, конечно же, любви, не принадлежит студийным корпорациям, превращающим все это в штамп и клише, а может быть передана в руки людей, способных еще показывать жизнь без фальши и лжи. Символичный кадр из снятой на пленку «Дни жатвы» Терренса Малика 1978-го года, который считается одним из самых красивых кадров в истории кино. Весь XX век кино жило и существовало исключительно на пленке. Пленка была телом фильма, на которое нанесена реальность, увиденная киноаппаратом. Но уже в 90-е годы становится понятно, что цифровые камеры дают гораздо больше творческой свободы, нежели чем стандартный пленочный формат. Одним из первых адептов цифрового кино стал Ларс фон Триер со своим манифестом «Догма» и фильмами «Идиоты» (1998) и «Торжество» (1998). Эти работы, снятые на дешевые цифровые камеры, абсолютно экспериментальные, словно сделанные любителями, привели «цифру» в мир большого кино, хотя раньше к ней там относились пренебрежительно. «Торжество» (1998) «Грязное» изображение, стерильность картинки, преданность старому пленочному формату и нежелание менять его на что-то другое – все это долгое время отталкивало режиссеров от съемок на цифровые камеры. Но уже в 2002 выходит «Атака клонов» Лукаса и «28 дней спустя», снятые на «цифру» и доказывающие, что работать с ней гораздо удобнее. Затем «Аватар» окончательно докажет превосходство цифровых технологий, позволяющих гораздо дешевле и комфортнее снимать кино. Но при этом у пленочного кино полно сторонников – Тарантино, Нолан, Скорсезе, Джей Джей Абрамс, настаивающие, что только пленка способна передать все цвета, свет, масштабы и красоту фильма, который нужно, естественно, смотреть только в кинотеатре. Все фильмы Майкла Манна, которые мы будет рассматривать, снимались преимущественно на цифровые камеры, но Манн делал это не только потому, что так было удобнее, но потому что выработал свой собственный художественный прием, свой стиль съемки, разительно отличающийся от других режиссеров. Культовый фильм с Робертом Де Ниро и Аль Пачино, рассказывающий историю противостояния преступника Ника МакКоли и детектива Винсента Хана. Именно благодаря этой работе Манн и стал известен широкому кругу зрителей. В ней на экране впервые встретились два главных актера XX века, и встретились не просто так – а ради того, чтобы показать одно из самых захватывающих криминальных противостояний в истории. «Схватка», в отличие от последующих работ, снята на пленку, но уже здесь можно заметить отличительные черты Манна, которые он затем превратит в основы своего стиля – ночной город, становящийся полноценным действующим лицом, наравне с актерами, преобладающие крупные планы, стремление к максимальной реалистичности. Весь фильм снят на натуре – не было построено ни одной декорации и все ради того, чтобы у зрителя не было ощущения фальши. Реальность невозможно сконструировать, собрать из деталей, задекорировать или нарисовать на компьютере. Мир у Манна не требует доработок – его следует показывать таким, каков он есть на самом деле. Знаменитая сцена перестрелки после ограбления поражает не только качественной постановкой, но и невероятной документальностью. Звуки, движения, манера съемки – мы будто не смотрим кино, а оказываемся там – на улицах Лос-Анджелеса прямо под открытым огнем. Манн стремится впечатлить зрителя не количеством экшена, взрывами или трюками – он хочет заставить его поверить в происходящее. Абсолютно «люмьеровский» подход применяется для создания дорогого блокбастера с популярнейшими актерами – именно так дальше и будет делать все свои фильмы Майкл Манн. В конце концов «Схватка» – это, на самом деле, фильм о любви и о том, насколько она может быть сильной. Герои Де Ниро и Пачино любят по-разному и по-разному заканчиваются их истории. И во всех последующих работах режиссера будет проглядываться романтическая линия, будто на самом деле мы смотрим не криминальные триллеры, а жестокие мелодрамы. В этом есть какая-то ирония – человек, ставящий реализм выше драматургии, оказывается очень сентиментальным. Финальная погоня в аэропорту еще раз доказывает любовь Манна к ночным съемкам. В этой сцене напряжение доходит до высшей точки – тишина, звуки ревущих самолетов, свет, эмоции героев – все это заставляет зрителя еще сильнее вжаться в кресло. На примере «Схватки» можно убедиться, что честное изображение реальности может впечатлить гораздо больше, чем зрелищный аттракцион. Таксист Макс, работающий в Лос-Анджелесе, забирает клиента называющего себя Винсент у аэропорта. Винсент оказывается наемным убийцей, он заставляет водителя возить его от одной жертвы к другой и делает его, по-сути, соучастником своих преступлений. «Соучастник» снят почти полностью на цифровую камеру и это заметно невооруженным взглядом – картинка ночного города поразительно светлая, чего нельзя было добиться стандартными пленочными камерами, изображение непривычно реалистично, будто смотришь телевизионный репортаж, а камера неустойчива – она постоянно трясется, прыгает в разные стороны, будто в руках ее держит не профессионал, а новичок-любитель. К тому же, снимая «Соучастника», Манн использовал только естественное освещение, наверное, именно поэтому изображение настолько натуралистично – актеров не заливают тонны искусственного света, а значит они выглядят, как живые люди. Крупные планы Тома Круза и Джейми Фокса, играющих здесь главные роли, чередуются со съемкой издалека, словно мы смотрим на действие со стороны, как свидетели, словно это мимо нас пробегает киллер с пистолетом в руке, словно рядом с нами раздаются оглушающие выстрелы и мимо проносится желтое такси в поисках очередной жертвы, а позади отсвечивают ночные вывески Лос-Анджелеса. Естественность порождает узнавание, а узнавание приводит к вере в увиденное – следуя заветам сinema verite, Манн считает своим главным долгом зафиксировать реальность, не дать ей раствориться и пропасть в измученных студийных фантазиях. Камера подозрительно долго задерживается на лицах, слишком долго для обыкновенного боевика. Несколько отлично поставленных диалогов – с джазменом, в больнице, с главой преступного клана, доказывают, что перед нами какое-то другое кино. Манну интересна камера и люди, находящиеся перед ней, их эмоции, взгляды, движения, ведь недаром Джейми Фокс был номинирован на Оскар за роль водителя такси. Действие «Соучастника» разворачивается в пределах всего одной ночи и мы словно проживаем эту ночь вместе с героями – два часа, как одна одиссея по улицам, отелям, клубам, закрытым офисам, позднему метро. И чем все закончится на самом деле не так интересно, ведь гораздо важнее – взгляд киллера, увидевшего, как в ночном Лос-Анджелесе одинокий койот перебегает перед желтым такси освещенное шоссе. Детективы Сонни и Рикардо, работающие в Майами, узнают о крупных поставках наркотиков в город. Они внедряются в банду преступников, намереваясь остановить их, а Сонни в это время влюбляется в девушку главы мафии. Снятая за 135 миллионов долларов «Полиция Майами» – самый дорогой арт-хаус в истории кино. Беспрецедентный случай, когда на выходе получился не полицейский боевик, а образец экспериментальной зарисовки, игры режиссера с изображением и возможностями цифровой съемки. История копов под прикрытием не удивит неожиданными поворотами или обилием экшена – его здесь очень мало. Главные герои практически не шутят, что обычно принято между напарниками, а сами они представляют собой стандартных, ничем не примечательных персонажей. Идущая два часа «Полиция Майами» может запросто нагнать скуку и вызвать вполне законную отрицательную реакцию. Но если приглядеться, то можно заметить, что цвета в фильме живые, что ночь настолько плотная, будто можно к ней прикоснуться, звуки выстрелов отдаются эхом в голове, а Колин Фаррелл зачем-то долго смотрит в океан. Манн, снимавший эпизоды оригинального сериала «Полиция Майами» (1984-1990), наполненного солнцем, пляжами, отношениями между напарниками и закрученным криминальным сюжетом, сознательно деконструирует этот образ, убирая все вышеперечисленное и оставляя только тотальную абсолютную реальность. Этот фильм не просто минималистичен – из него убрано вообще все, что делало бы его фильмом. Это не кино в привычном плане – это двухчасовой слепок образов, движений, света, силуэтов, огней. «Полиция Майами» – вершина экспериментов Манна с текстурой изображения, как и «Древо жизни» для Терренса Малика - это идеальное воплощение всех его идей и его взгляда на реальность. Здесь есть романтическая линия – как и во всех его фильмах, которые мы рассматриваем и она тут нужна только для того, чтобы люди на экране могли выражать свои чувства, а еще, чтобы картина просто не распалась на отдельные визуальные зарисовки. «Полицию Майами» легко назвать плохим фильмом – возможно, так оно и есть. Но если оторваться от привычных стереотипов, присущих стандартным боевикам и криминальным лентам, «Майами» превратиться в один из самых удачных экспериментов по совмещению документального и игрового кино, в смелую и безумную попытку перенести зрителя по ту сторону экрана. Джон Диллинджер, в исполнении Джонни Деппа, грабит банки в Америке 30-х и влюбляется в гардеробщицу, а на него открывает охоту агент ФРБ, в исполнении Кристиана Бейла. Их противостоянию и посвящен весь фильм. С такой завязкой любой другой режиссер снял бы стандартную гангстерскую картину, но только не Майкл Манн. Он берет в руки цифровую камеру и уничтожает прекрасный образ той эпохи, созданный бесчисленным количеством предыдущих работ. В «Джонни Д.» гангстерская Америка не выглядит эпичной – «грязная» картинка, ночные кадры в тусклом свете, камера, лезущая актерам прямо в лицо. Кажется, что Манн отправился в прошлое, прихватив с собой дешевую Sony и просто снял репортаж о приключениях настоящего Диллинджера, а затем вернулся обратно и выпустил получившуюся запись в кинотеатрах. При этом «Джонни Д.» наполнен всеми атрибутами, присущими такого рода фильмам – пистолеты-пулеметы Томпсона, шляпы, плащи, перестрелки, ограбления, засады и погони. Манн и здесь разрушает привычные образы – его преступники слабо тянут на героев, агент ФБР не выглядит суперполицейским, а ограбления банка лишены всякой романтики. Он отворачивается от слащавого образа 30-х, вскормленного Голливудом и пытается найти там что-то еще. Такое ощущение, что Манн знает то, что другие не знают, иначе как объяснить, что уже в третьем фильме его ночные перестрелки по-прежнему заставляют вздрагивать, и кажется, что людей по ту сторону экрана убивают по-настоящему. «Джонни Д.» не стоить сравнивать с классическими гангстерскими сагами – он совсем другой. Где-то хуже, где-то лучше – как и любой фильм Манна он не представляет собой идеал, ведь настоящая жизнь далеко не идеальна. Развитие характеров, драматургия, мастерски написанные диалоги, оригинальные сюжетные ходы – здесь ничего этого не будет, потому что здесь это и не нужно. На месте Манна любой другой режиссер обязательно заставил бы Диллинджера произнести пафосную фразу о бунтарстве против государства и о благородстве преступников, но здесь все это с лихвой окупиться улыбкой Джонни Деппа, смотрящего в кинотеатре «Манхэттенскую мелодраму», где злодей в исполнении Уильяма Пауэлла добровольно идет на смерть, потому что он сам того желает. Мир сотрясают хакерские атаки и чтобы противодействовать им американские и китайские спецслужбы объединяются, а заодно выпускают из тюрьмы на помощь профессионального хакера – героя Криса Хемсворта. Последний на данный момент фильм Манна, в котором присутствует все то, что он любит – потрясающие ночные городские съемки, обязательная романтическая линия, динамичная камера, перестрелки в трущобах и на улицах Гонконга. «Кибер» бесславно провалился в прокате, собрав всего 19 миллионов долларов при бюджете в 70. Громоздкий, неуклюжий технологический триллер, с большим количеством проблем не привлек внимание зрителя, но это уже какая-то закономерность. Манн никогда не был кассовым режиссером и непонятно каким только чудом режиссер собирал деньги на свои картины. Вот и «Кибер» – фильм про опасность в цифровую эпоху и страхи современного информационного общества никому в эту эпоху и не оказался нужен. При этом это один из немногих честных кибер-триллеров, которые в последнее время так редко снимают. Здесь, также как и в предыдущих работах Манна, нет ничего лишнего – только погоня хороших хакеров за плохими. Несколько прекрасно поставленных экшен-сцен доказывают, что режиссер еще не растерял хватку, а его методы по-прежнему эффективны – драка в баре будто происходит прямо перед глазами, а осколки от взрыва могут поранить лицо. В XXI веке реализм становится нишевым направлением в кино. Только на разнообразных фестивалях преобладают социальные и человеческие фильмы, честно показывающие настоящую жизнь. Большое кино все больше уходило от действительности, предлагая зрителю фантастические и фэнтезийные истории. «Мельесовский» подход стал доминирующим в массовом кинематографе – наверное, потому что зрители устали от правды. Тем интереснее, что реалистичные сюжеты обрели вторую жизнь на маленьких экранах – такие сериалы, как «Прослушка», «Во все тяжкие», «Настоящий детектив», «Однажды ночью» задали новый уровень документальности в телешоу. Но в кинотеатры сейчас зритель ходит, чтобы развлекаться – и фраза «так в жизни никогда не бывает» словно стала официальным девизом современных блокбастеров. Творческая фантазия сценаристов заставляет людей уноситься прочь от своей обыденной жизни, хотя обыденная жизнь может быть интереснее очередного спасения мира. И Манн, словно белая ворона в Голливуде, гнал свою линию, наперекор всему мейнстриму, по-прежнему веря, что кино – это не про закрученный сюжет и яркие спецэффекты, а про эмоции, людей, изображение и мир, в котором мы живем. Но самое главное, к чему стремился Майкл Манн и для чего он вообще снимал свои фильмы – это возможность заставить зрителя хоть ненадолго, но поверить и почувствовать происходящее на экране – проехаться в машине вместе с героями, ощутить пустоту ночных улиц, умчаться на катере по волнам, оказаться под перекрестным огнем на центральной городской улице, влюбиться в незнакомку с первого взгляда и умереть под ночным небом, слыша только гул садящихся самолетов. #кино