Сексуальная тварь

В прокате — один из самых захваленных фильмов сезона, беззастенчиво оптимистичная сказка Гильермо Дель Торо о любви глухой уборщицы и покрытого чешуей человека-амфибии. Кроме того: Гари Олдман меняется до неузнаваемости, чтобы сыграть Уинстона Черчилля, а «Пианистка» Михаэля Ханеке возвращается на экраны через 17 лет. Предыдущий фильм Гильермо Дель Торо «Багровый пик» купал зрителя в десятках оттенков красного цвета — пока к финалу не определялся с предпочтениями и не начинал утопать в ярко-алом, от пролитой героями крови. Новая картина мексиканского фантазера «Форма воды» еще более уверенно предпочитает всем прочим состояниям вещества жидкое: уже на открывающих фильм титрах кадр буквально залит водой — камера рассекает ее толщу, ведя зрителей за собой, пока не оказывается в скромной квартирке, где сорванные с места столы и стулья заходятся в странном подводном танце. Этот вселенский потоп оказывается сном живущей здесь Элайзы (Салли Хокинс) — немой, но вовсе не зашуганной уборщицы из Балтимора начала 1960-х, у которой с водой, вообще, особые отношения. Например, именно в наполненной ванне девушка удовлетворяет себя каждое утро перед тем, как отправиться по залитым дождем улицам на службу — мыть полы и унитазы в секретной правительственной лаборатории, где неулыбчивые мужчины в строгих костюмах приближают победу в Холодной войне. Новая находка этих бойцов невидимого фронта как раз и окажется столь необходимым скучающей уборщице, жаждущей больших приключений и больших чувств, агентом перемен — который, конечно же, выйдет не откуда-нибудь, а из воды. Точнее — огромного, похожего на вычурный гроб, аквариума: именно в нем спецы секретных служб держат пойманного разведкой где-то в Южной Америке человека-амфибию, покрытого чешуей, способного дышать и под водой, и на суше, обладающего не только жабрами и плавниками, но и полноценным набором конечностей. Элайза предложит задерганному службистами и их экспериментами существу куриное яичко — и завоюет его доверие. А когда, оставшись с ним наедине во время уборки, включит джазовую пластинку, то и вовсе стремительно завоюет его сердце — и ихтиандр, оказывается, способен любить. Ну а что сама Элайза поспешит с взаимным чувством, очевидно сразу. Но надо, конечно, понимать: так просто этот межвидовой роман не оставят ни хозяева лаборатории, ни их враги — вскоре Элайза и ее чешуйчатый возлюбленный окажутся объектами охоты как безжалостного шефа службы безопасности (Майкл Шеннон), так и советских шпионов. Учитывая успех, сопутствовавший всем предыдущим картинам Гильермо Дель Торо, неудивительно, что мексиканец и здесь верен себе — более того, кажется, он еще никогда так явно не упивался собственными авторскими талантами. Его любимым жанром всегда была сказка для взрослых. Что ж, «Форма воды» беззастенчиво разыгрывает романтическую, не без прямых, но особо натуралистичных сексуальных инсинуаций, балладу такой наивной чистоты, что поддаться ее утешительному посылу вслед за вручившим Дель Торо «Золотого льва» жюри Венецианского фестиваля теперь спешат и эксперты десятков других премий. Времена на дворе беспокойные — кажется, отказаться от предлагаемой Дель Торо терапии надеждой и романтической страстью никто не в силах. Вот только за пылом «Формы воды» незамеченным остается врожденная проблемность ее собственной формы — которую мексиканский сказочник подсматривает у наивных фантазийных басен голливудского Золотого века, а в первую очередь, у «Твари из Черной лагуны». Он при этом никак не пытается отрефлексировать тот факт, что вообще-то монстр из того фильма был, в сущности, экранным суррогатом, метафорическим близнецом не имевшего в 1950-х права на романтическое геройство чернокожего мужчины. Заимствуя эту травмированную конструкцию и без особенных (подумаешь, намеки на наличие сексуальной жизни персонажей) изменений восстанавливая ее в кино совсем другой эпохи, Дель Торо незаметно для самого себя переносит в «Форму воды» и такие грехи старого Голливуда, как врожденный расизм и безнадежная инфантильность. Поэтому при всех настойчивости и утешительности сказочный запал его фильма транслирует и ложь, сколь бы сладостной та ни была: какими бы благими ни были намерения режиссера, он предпочитает утешать и обнадеживать аудиторию, упрощая картину окружающего ее мира, предъявляя не подлинное освобождение чувств, а лишь его мираж. Весна 1940-го. Король Великобритании Георг (Бен Мендельсон) снимает с поста премьер-министра тяжело больного Чемберлена и призывает исполнить долг перед отечеством еще не так давно ходившего в изгоях Уинстона Черчилля (Гари Олдман). Тот соглашается — слишком уж темные времена наступают, негоже настоящему мужчине избегать ответственности, какой бы тяжелой та ни казалась. Что ж, работа Черчиллю и правда предстоит непростая: Советский Союз и США еще далеки от участия в войне, немцы выигрывают сражение за сражением, союзники-французы грубовато обходящегося с их драгоценным языком нового старого премьера недолюбливают. Не питают к нему большой любви и члены Палаты общин — включая даже коллег Черчилля по партии консерваторов, особенно скользкого, призывающего к переговорам с Гитлером виконта Галифакса (Стивен Диллэйн). Но Черчилль, как мы знаем, сдюжит — и «Темные времена», конечно, рассечет луч света, когда ближе к финалу здесь прозвучит памятная, совсем недавно уже звучавшая в «Дюнкерке» речь, обещающая биться с немцами даже на пляжах. Джо Райт принадлежит к числу режиссеров, редко стесняющихся картинных, до театральности наглядных кинематографических приемов, если те способны произвести на зрителя правильный и действенный эмоциональный эффект. Так что и «Темные времена» не могут устоять ни от одного показательно открыточного общего плана, ни от одного способа повысить пафос происходящего в кадре — даже если речь о пошло льющемся через створки окна солнечном свете, превращающем особенно важные диалоги в почти религиозные, рембрандтовские сценки. Эта бесстыжая искусственность постановки (человеческий глаз и ракурс взгляда почти никогда не способны видеть мир так, как его изображает Райт) помогает фильму удерживать внимание даже в самых проходных и предсказуемых сценах — пожалуй, заставляя это кино двигаться даже больше, чем это делает бравурный перформанс Гэри Олдмана в главной роли: тот, конечно, каждым подергиванием мышцы на до неузнаваемости трансформированной физиономии призывает без борьбы отдать ему следующий актерский «Оскар». Вот только чрезмерная, почти гротескная постановочность и стиля, и актерской игры в «Темных временах» в конечном счете все равно не приводит к хоть какой-то новизне или современности во взгляде на самого Черчилля, на его эпоху, на природу политического спектакля как такового. Райт увлекается изобразительными трюками — но так и не решается при этом посмотреть на своего героя прямым, беспристрастным взглядом, предъявляя в итоге все тот же набор патетических банальностей, который выдавали авторы фильмов о Черчилле еще в 1950-х. Плакатный образ так и остается плакатным образом — может быть, настало время уже наконец разглядеть за ним настоящего, противоречивого (ведь других и не бывает) человека? Непроницаемый, способный без единого намека на движение как испепелить, так и унизить, взгляд темных глаз. Строгое, часто застывающее так надолго, будто речь о посмертной маске, лицо. Строгий, лишенный чрезмерных эмоциональных регистров голос. Слова — едкие, безжалостные, когда они обращены к тем, кто их слышит, но при этом вдумчивые, преисполненные глубокого знания, когда речь идет о музыке Шуберта или Бетховена. Преподающая музыку в венской консерватории пианистка Эрика (Изабель Юппер) вселяет подлинный ужас в собственных учеников — и своим ледяным экстерьером наверняка немедленно напоминает о всех знакомых бытовых тиранах зрителям одного из самых известных фильмов Михаэля Ханеке (его ретроспективный выход в российский прокат, предваряющий релиз «Хэппи-энда», новой картины режиссера — большая удача для всех, кто любит кинематограф). Злая ирония здесь, конечно, заключается в том, как меняется героиня, когда «Пианистка» переходит от ее публичной к частной жизни: клубок подавленных, патологических импульсов, мягко говоря, нездоровые, до сбивающей спесь смехотворности отношения с матерью, отчаянный драйв к перверсивному возбуждению (Эрика одержима порнографией и вуайеризмом), даже тайные, пока мать не видит, эксперименты с собственными гениталиями и острой кухонной утварью. И вот в эту воронку засасывает неожиданно увлекающегося своей преподавательницей молодого пианиста (Бенуа Мажимель), исповедующего вполне здоровый, традиционный подход к отношениям полов. Вот только чем обернется их проблематичный роман, не представляет не только он сам, но и постепенно взвинчивающая градус извращенности Эрика. Австрийский современный классик Михаэль Ханеке более-менее все свои фильмы ставит как исследования людской природы в той ее области, где вступают в противоречие персональные психосексуальные импульсы и закладывающаяся с рождения, определенная обществом база морали — далеко не все они, впрочем, достигают в процессе такой глубины и органичности, как «Пианистка». Принимаясь за самый сексуально провокативный в своей карьере материал, Ханеке, конечно, далек от заигрывания с возбуждением собственной аудитории. От первого до последнего кадра он верен отстраненному взгляду, как будто принадлежащему даже и не человеческому существу вовсе — что, опять же, для его фильмов норма. Куда реже, впрочем, его фильмы так насыщены переплетающимися, взаимозависимыми мотивами и подтекстами — например, сексуальная эксплицитность «Пианистки» была бы невыносима, если бы не базировалась на ее фанатичной музыкальности, на последовательном и мудром препарировании природы музыки Брамса или Брюкнера. И если холодный, постгуманистический реализм стиля Ханеке со времен премьеры «Пианистки» успел не только войти в моду, но и превратиться сначала в общее место, а затем в анахронизм, то эта интенсивность, плотность, насыщенность самого фильма и спустя полтора десятилетия продолжает наполнять авторский подход энергией — продолжает впечатлять. О перформансе Изабель Юппер в роли Эрики мы даже не говорим — он и спустя столетия будет оставаться классическим мастер-классом по созданию на экране настолько полного и при этом настолько не поддающегося пошлому описанию, психологической характеризации портрета одной из представительниц человеческого вида.