Искусство быть духовным
Большой фестиваль Российского национального оркестра завершился оперой "Иоланта" Большой фестиваль РНО в Московской филармонии больше чем за две недели представил раритетные сольные и камерные программы с участием художественного руководителя оркестра Михаила Плетнева, а также оперные и симфонические концерты — как всегда, неординарного качества и содержания. С ожидаемо роскошным исполнением оперы Россини "Эрмиона" (дирижер — Альберто Дзедда) своим изысканным звучанием соперничала оратория "Сотворение мира" Гайдна, сделанная так же с международным составом солистов. Ансамбль "Иоланты" в последний вечер был собран в основном из российских певцов, что не помешало Плетневу превратить исполнение в одно из самых запоминающихся событий не только фестиваля, но и, возможно, всего сезона. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА. Фестиваль опера Реальность запросто опровергает привычные представления о Плетневе как об отнюдь не оперном дирижере. Казалось бы, опера не занимает центрального места в его репертуаре, а дирижерский жест не сокрушительно галантен по отношению к певцам (впрочем, в оркестровой музыке он тоже всегда очень сдержан). Но плетневская оперная антология значительна по размерам и не трафаретна по содержанию. Так что сказать, что Плетнев -- дирижер не театральный, по-прежнему можно, а что не оперный -- уже никак нельзя. Для фестивального завершения он выбрал "Иоланту" Чайковского -- одно из самых популярных названий прошедшего сезона (премьеры в Большом театре и Парижской опере, в Санкт-Петербурге, Астрахани, Магнитогорске). В российском календаре оно соперничает только с фаустианской темой, а среди опер Чайковского обещает потеснить "Евгения Онегина". "Иоланту" по драме Генрика Герца "Дочь короля Рене" на либретто Модеста Чайковского, написанную в паре с балетом "Щелкунчик", регулярно ставят как детскую сказку, она с успехом идет на детских сценах или во взрослых театрах в поистине детских интерпретациях. Хотя чудо прозрения слепой девушки в последней опере Чайковского, в символистской "Иоланте", с трудом описывается в терминах сказочного волшебства. А мерцание света и тьмы, жизни и смерти, реальности и метафоричности, чувственности и рациональности, лирики и религиозности, трепетной теплоты и холодноватой задумчивости в тексте и музыке партитуры делают ее одним из самых взрослых, сложных и таинственных сочинений в оперной хрестоматии. Вариантов прочтения множество: от версий об опере как собрании шлягеров или о прописанном в опере женском взрослении до трактовки "Иоланты" как происшествия в раю. Недаром все начинается с интродукции, сочиненной, по выражению Римского-Корсакова, "шиворот-навыворот" ("музыка, пригодная для струнных, поручена духовым, и наоборот, отчего она звучит иной раз даже фантастично"). А завязка действия -- как будто бы не относящийся к делу рассказ о смерти старого оруженосца и восклицание его наследника, вошедшего в сад Иоланты: "О, что за рай!" И Плетнев удивительно чувствует и воплощает не шлягерную, даже не драматическую, а райскую красоту этой музыки. Во многом чуждый театральности Плетнев с первых строк интродукции обозначил свои намерения избавить "Иоланту" от всякой декоративности, пышности и сентиментальности одновременно. И последовательно провел эту мысль через всю музыку, не оставив камня на камне не только от идеи волшебной сказки, но и от темы взросления в "Иоланте". В плетневской версии опера стала чем-то вроде лирико-мистической оратории в утонченно симфонизированной форме. "Иоланту" сыграли так, как ее написал Чайковский,-- в одном отделении, на одном дыхании, причем дыхание это оказалось по-плетневски узнаваемым, изощренно скованным, тщательно замедленным, но неуклонным. Зал словно погружался в знакомую призрачную атмосферу медленных частей концертов и симфоний, какие у Плетнева становятся центральными событиями партитур. Здесь почти вся опера превратилась во что-то медленное, поражающее своим особенным, заторможенным и вместе с тем внутренне сложным и гибким движением, прозрачностью оркестровых красок, строгостью фразировки и ощущением пронзительности и сдержанности одновременно. Так звучат у Плетнева, к примеру, Сибелиус или Лядов: очень медленно, подчеркнуто ясно и одновременно сумеречно, с ощущением смертельной зябкости и потустороннего изящества, с щемящей поэтичностью и в восхищении перед безнадежностью. И так же здесь звучали записные хиты -- от первого хора и колыбельной, услышанной как музыка редкого благородства и утешительной молитвенной строгости, до арии мавританского врача Эбн-Хакиа. В ней дирижер не только замедлил темп (чем, возможно, доставил некоторое неудобство Эльчину Азизову, но даже если так, певец с ним отменно справился). Он так же перестроил привычный баланс, что совершенно сместил акценты в рисунке арии и изменил привычную перспективу. Мерная пульсация аккомпанемента ушла на дно прозрачной фактуры, на первом плане остались краткие скрипичные мотивы, больше не украшения, но жесты, как будто нежно оборачивающие спящую Иоланту таинственной заботой в ожидании прозрения. Сама Иоланта в исполнении Анастасии Москвиной стала такой же неожиданностью, как вся плетневская трактовка: она была совсем другая, не девочка или женщина, скорее ангел, образ, выстроенный вокально безупречно, сначала исполненный сомнения, нерешительности, потом безумной тревоги, потом сияния и благоговейного торжества. А чудеса баланса, темпов и фразировки, найденные в партитуре, не прекращались, и форма выстраивалась с невероятной цельностью, собиралась с непредсказуемой гибкостью и превращалась постепенно в монолит, покуда двигалась от кульминации к кульминации (каждая производила такое впечатление, как будто здесь и сейчас произошло что-то необычайно важное) к ослепительному манифесту финала. Симфонической цельности "Иоланты" помогали тщательные работы певцов: Светлана Шилова, Александра Кадурина, Маргарита Иванова, Ярослав Абаимов, Николай Казанский (он сделал привратника Бертрана на редкость элегантным), Дмитрий Варгин (его Роберту вокально не все удалось, но утонченная школа и онегинский стиль очень шли этой зачастую бравурно звучащей партии), Виктор Антипенко-Водемон (его простодушно форсированный могучий тенор так резко контрастировал с возвышенным лиризмом Иоланты, что в этом было даже свое очарование), превосходный король Рене -- Петр Мигунов,-- все были внимательны, сконцентрированы и точны в ансамблевых и сольных проявлениях. Хотя в лишенной музыкальной театральности концепции дирижера им было не так просто. Собранным оркестровым почерком Плетнев как будто настаивал на том, что размышления Чайковского в "Иоланте" не столько о любви, жизни и смерти, сколько о жизни после смерти. И любви искусства к ней.