Ещё
Билеты в кино
Монстры на каникулах-3: Море зовет
Мультфильм, Комедия, Семейный
Купить билет
Мег: Монстр глубины
Боевик, Фантастика, Ужасы
Купить билет
Небоскреб
Боевик
Купить билет
Человек-муравей и Оса
Боевик, Приключение, Фантастика
Купить билет

Память места: как Табаков менял вокруг себя театральное пространство 

Фото: ТАСС
Кажется, в мае 2000 года, когда прощались с Олегом Ефремовым, я стоял на этой сцене и даже на этом же самом месте. Тогда Олег-младший готовился принять Художественный театр, фонтанировал предложениями, собирал команду. Теперь и он вслед за Олегом-старшим присоединился к большинству. При всем художественном родстве этих двух Олегов они вели театр по-разному и дело понимали по-разному. Эпоха двух Олегов длилась без малого полвека. Можно подвести сегодня предварительные итоги.
Они оба играли Мольера на этих подмостках. В первом спектакле Олег-старший был Мольером, а Лелик — Бутоном, тушильщиком свечей, его слугой. Потом Лелик стал Мольером и худруком МХАТа. Роль Мольера не считал своей, он по амплуа Бутон, конечно. За восемнадцать лет он приобрел в МХТ огромный, решающий опыт, который, мне кажется, важен для любого следующего Мольера, что придет ему на смену. В эти восемнадцать лет он внятно осознал, что значит вести в России отчасти независимый и относительно свободный Художественный театр (тот, что без буквы «А»).
Старший Олег расписывался в верности Станиславскому в студенческие годы кровью, был погружен в методологические споры его актерской юности. Ненавидел термин «переживание», придумал свой — «проживание». Лелик любой схоластики боялся: как бы она не задушила «веселенькое» (его словечко) актерское дело.
Он принципиально не ставил в МХТ спектакли, именовал себя исключительно «кризисным менеджером». Все эти годы ориентировался на актеров, способных собрать зал. Ошибался. Примеривался. Был у нас такой спектакль, «Гамлет в остром соусе». Табаков закрыл его с новой для МХАТа формулировкой: «за деньги это показывать нельзя». Учился капитализму. Сам закрыл в МХТ больше спектаклей, чем вся советская власть.
Отбирая режиссуру и актеров, не боялся конкуренции. Принцип был один: взять талантливого человека, не холопа, не исполнителя, а человека, который мог бы дать художественный припек. Ошибался жестоко, расстраивался и шел вперед. Ни одного талантливого человека не предал или, как у нас теперь говорят, не сдал. Не потому, что храбрый, не потому, что за спиной президент. Твердо ощущал себя первым в своей актерской профессии, и это придавало ему устойчивость. За спиной ощущал какую-то свою Россию.
Старший Олег играл в фильме Столпера капитана, и на вопрос «Как фамилия?» тот отвечал: «На моей фамилии вся Россия держится. Иванов моя фамилия». Его родина — место, арбатские переулки. У младшего Олега время — родина и время — место: Волга, Саратов, а также наше всероссийское Простоквашино.
Полагал себя характерным актером, на вопрос, не обидно ли ему, что Смоктуновского все вспоминают Гамлетом, а тебя будут вспоминать хитрым котярой Матроскиным, сразу же возражал: «Нет, не обидно. Я ведь никогда не хотел играть Гамлета или Чацкого, только Полония или Фамусова».
От своего учителя Топоркова шло понимание характерного артиста как высшего актерского звания. Беспрерывно внушал нынешним мхатовцам топорковские расценки: первые деньги надо платить героине, потому как ее все хотят. Вторые — комику, но не просто комику, а с каскадом (и показывал губы Топоркова в виде двух шпрот). Он и стал таким комиком с каскадом. Познал на интонационном уровне психологию людей в нашем необъятном и вечном Простоквашине.
Вел театр под свою ответственность: знал на своем опыте советское прошлое Художественного театра и вырывался из этого прошлого. Был первым, кто встал рядом с Ефремовым в дни раскола МХАТ СССР. Для обоих Олегов тот МХАТ был и гордостью, и тайным стыдом: при обилии великих артистов это был театр, задушенный годами сталинщины, а потом коллективного и безликого руководства.
Идею вертикали власти воспринял позитивно: «В большом театре как в большой стране». Уничтожил в МХТ все мнимые советские представительские функции: ни худсовета, ни обсуждаловки. «Артист должен говорить только на сцене». Любил показывать, как летчик в войну брал на себя бой и помахивал крыльями, чтобы все остальные боевые товарищи ориентировались на него. Для наглядности сам помахивал руками, чтобы сравнение запомнилось.
Талантливых людей обласкивал, дарил ювелирные изделия. С давних времен «Современника» помнил, что талант — единственная новость, которая всегда нова. Никого не сдал, потому как не играл с властью в карты по поводу своей профессии: за ним стояли самые талантливые режиссеры России. Это шире надо понимать: сознательно, а часто интуитивно, повинуясь своему звериному инстинкту, он создавал и поддерживал баланс художественных сил в главном театре страны. Это было важно для и МХТ, и для Москвы, и для всей театральной России.
Он был человеком успеха (и в этом тоже напоминал Немировича). «В поисках радости» — название пьесы Виктора Розова и прелюдия ко всей его актерской судьбе. Радости в последние годы было у него все меньше и меньше. Идущая и снизу, и сбоку, и сверху мутная волна готова была не раз поглотить его. Подкладывали под стену театра голову свиньи, выпрыгивали на сцену, дрались с актерами. Ревнители скреп даже в день отпевания грозились отлучить тех, кто решится отпеть нечестивца-лицедея. Когда это движение только начиналось, он сказал мне тихо, даже шепнул с некоторым удивлением: «Толяша, против меня выступает черная сотня». Он впервые почувствовал, что это зловещее словосочетание имеет отношение к нему.
Дело в суде называлось так: «Художественный театр против „Божьей воли“. А я вспомнил Константина Сергеевича, который в сходные с нынешней ситуацией годы сформулировал цель Художественного театра: „Не быть ни революционным, ни черносотенным“. Ничего более сложного в России, кажется, нет. Это та самая балансировка, на которую во многом была истрачена жизнь „кризисного менеджера“ Олега Табакова.
Немирович был для него во многих отношениях примером. В одной трудной ситуации он попросил меня подыскать какой-нибудь текст, как Немирович-Данченко формировал репертуар в старом Художественном театре. Мы в Школе-студии с Инной Соловьевой выпустили незадолго до того четырехтомник Немировича, и я в поисках нужного текста тут же наткнулся на нужный документ. Это лето 1917-го. „Кризисный менеджер“ того МХТ, кадет со стажем, перебирает все конкурирующие партии, их шансы на победу, понимает, что страна летит в пропасть, но все же набрасывает план сезона. С чем начинаем сезон 1917–1918 годов, то есть с чем выходим к стране? И задает вопрос своему собеседнику и всем нам: „Выйти со знаменем или на манер шакалов?“
Олег не всегда выходил со знаменем. Больше скажу, не любил выходить со знаменем, он ведь проживал жизнь в другом амплуа. Но на манер шакалов не выходил никогда. В искусстве, в театре, в своем деле.
К его 75-летию мы сделали с ним пять серий для канала „Культура“. „Олег Табаков. В поисках радости“ — так это называлось. Тогда, в 2010-м, я предложил ему „прощалку“ в духе Владимира Познера. Он должен был предстать не перед Всевышним (Олег не был воцерковленным), а перед старшим Олегом, Женей Евстигнеевым, Кешей Смоктуновским, Олегом Борисовым, перед самыми важными людьми его жизни. „Что ты там скажешь, чем оправдаешься?“ Он улыбнулся фирменной лукавой улыбкой лицедея и в одно касание спрессовал в несколько глаголов несовершенного вида всю свою долгую жизнь.
Вот эти глаголы: поддерживал, помогал, выручал, хоронил, доставал, делился.
Кажется, в этих глаголах можно почувствовать тайную жизнь того человека, которого мы провожаем сейчас в последний путь.
Прощай, Олег.
И прости.
Речь на панихиде 15.03.2018
Комментарии  Ещё 73 источника 
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео